「生长于小城镇的青年，反复召回笨拙过时的县城叙事，本质是维系与故乡间未被清算的、无法彻底剪断又无法完全回归的关系。“县城式悲哀”是通向我们还未变质情感的窄门。」

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摆肉饼摊的阿姨在餐车前自得跳舞。

门市店前环卫阿姨在鞭炮噼啪中忘情舞动。

羊卓雍措的牧羊人在空旷的山野间悠然起舞。

画面必备要素是一个中年人在莫名肆意地舞动，配着《山河故人》里Pet Shop Boys版的迪斯科音乐《Go West》，标题统一为“贾樟柯一辈子都想拍出来的画面”。

这些流溢着粗粝小人物野蛮生长和生命哗动的画面，尤其像贾樟柯导演《山河故人》结尾处，女主角涛儿历经悲欢离合，在山西汾阳文峰塔下的雪中独舞。俱往矣，再回头。

“不能因为整个时代向前，就忘了那些被时代撞倒的人。”贾樟柯说，“你只要去注意每一张面孔，你就会注意到每一个有尊严的人。生命的尊贵，在人海里面。”

观看这些舞动的画面，一种巨大的、滚烫的情感会毫无道理地从心底涌起。那些跳舞的身体里存在正被系统性排除在银幕和文学等主流视觉秩序的东西——庞大时代里普通无名者的尊严与自我在场。

在那些镜头中，劳动者们不精致，不高贵，不诉诸怜悯，在日常中依然保有自我在场的能力，以朴实生命品质的弧光贯彻属于小人物的诗意。

在主流影视秩序里，底层群体要么被凝视为苦难标本，要么被浪漫化成质朴符号。前者满足带有优越感的悲悯，后者服务于城市中产的乡愁消费。

在社交媒体中，对普通人的视觉消费也难有持久的耐心与善意的注视。屏幕前的观众将普通人冠以“活人感”造神为人形打卡点，带着各自的疲惫，围观哄抬这场生命力表演。待新鲜感消退后，寻求下一张新面孔，循环往复。

牧羊人、环卫工、摊贩们的舞蹈不需要观众，他们的快乐与自得仅仅是一种不被剥夺的存在感。这些片段被命名为“贾樟柯”，是因为他始终怀着汾阳的乡愁，用导筒将目光平行于被狂奔向前的时代落在身后的人和物，记录下大厦崩塌前，普通人摇摇欲坠却坚挺不倒的姿态。

自称“土混混出身，心里沟沟坎坎”的贾樟柯，粗糙的内心开始有了表达的欲望。其早期作品可以说是意大利新现实主义在中国的继承——自然光、长镜头、非专业演员，将嘈杂的现实和不够精致的生命经验不加修饰地搬进荧幕。

画面被说不清的无奈磨得灰扑扑的，流行金曲与市井小调搅成一片未经修饰的声景。破败的县城与无根漂浮的身影，踉踉跄跄、又极具个性地边缘化存在着。满脸迷茫疲惫，却心怀不甘倔强，那点微小的欢喜、难言的怅然，连同尴尬的尊严，不知所措，无处安放。

这种关切底层、揭露社会困顿的创作取向，同样贯彻于上世纪80年代的中国当代文学中——莫言在高密东北乡掘出人性的暴烈，刘震云切开体制的肌理露出日常的荒诞，余华的先锋冷涩把生存的底子翻出来给人看。

戴锦华教授将这一视角称为宝贵的“二十世纪的精神遗产”——自觉对底层的认同和带入，对其苦难感同身受的认同结构。正如鲁迅先生赋予黄包车夫的苦难以道德正义性和精神高尚，苦难中人占有某种道德高度。

这些作品共享着不回避落后、不粉饰苦难的左翼路径，把被时代甩下的人，放在叙事的中心。“如果说电影是一种记忆方法，我们的银幕上几乎全是官方的书写。”贾樟柯一辈子想拍的，是不被看见。

这个“汾阳小子”是孤独的，他独自在现实主义的荒原上开垦不常被人提及的经验。那些被碾过的痛苦被放在镜头前，无法躲闪，未免有些残忍。可这残忍，却让尊严重新落回普通人脸上。

然而这种创作取向，让他们长期背负“出卖苦难迎合和献媚西方”的指控。但回过头来看，似乎可以笃定如今的县城和城镇早已不再灰败贫瘠，但生活其中的普通个体的困顿，究竟在多大程度上被看见并理解了呢？

汉斯·贝尔廷指出，脸从未像今天这样被大量生产，却也从未像今天这样缺席。那些充斥屏幕的消费性视觉符号的媒体脸和公共脸代替了真实个体的无名脸，却未能产生有效交流。

影幕对底层的书写变得偏移，第五代导演集体转向商业化，第六代导演逐渐被边缘化。关注底层的作品几乎无法进入主流视野，取而代之的是《消失的她》《逆行人生》式的商业类型片，它们不坏，但其成功恰恰建立在对真实困顿的回避之上。

（戴锦华教授：对弱势群体的关注正整体地从中国银幕消隐）

近些年那些执拗让被主流叙事过滤掉的脸，重新出现在画面中央的创作，虽然只偶尔掀起波澜，却总带给我们久违的、难以散去的触动。东北文学群以子一代视角书写父辈在社会浪潮中受到的倾轧，生长出略带苦味的幽默，是在漫长钝痛中活下去需要的一口换气。

毕赣导演的《路边野餐》中，镜头缓缓滑过湿漉漉的墙壁、废弃的火车隧道、方言的喃喃自语，葱郁烟笼、群山环绕的荡麦时空被揉碎拼合成魔幻现实主义般的诗意。“没有心脏却活了九年”的人，安静处在画面边缘，如山间雾气，散不去，也抓不住。

文学的处境并不更好。大批作家从先锋转向新现实或新历史主义，主流文学热衷都市中产的情感困境、知识分子的确幸与确丧、历史架空与类型杂糅。底层书写被窄化为特定货架上的打工文学、非虚构作品，被当作新闻事件来消费，而非文学作品来阅读。

陈年喜《炸裂志》、王计兵诗集《赶时间的人》、胡安焉《我在北京送快递》等书的出圈，恰恰证明了稀缺。从“我是他”到“我看他”，读者抱着观望奇观的心态，再难代入书中为命运奔波的身影，更难体悟作者自觉的身份表达和对暴力秩序的觉察。

面对审查高压和国际政治的污名化，伊朗电影新浪潮从未放弃捕捉普通个人的苦涩诗情，开启了真正的第三电影道路。一如阿巴斯导演的《特写》最后，镜头不近不远地介于虚构和非虚构间对失业油漆工萨布齐恩长久的注视，无疑是诗意的、令人动容的瞬间。

在讲述五个前政治犯绑架疑似狱中施虐者的《普通事故》里，曾被以“危害国家安全”为由监禁和禁拍的帕纳西导演结合自己的被捕和其他囚犯的经历，探讨被误伤和碾压的人还能如何保持自己的判断、犹豫和善良。

“做电影时究竟有什么是必需的？伊朗电影新浪潮回答了，伊朗的导演们回答了。”

贾樟柯导演“故乡三部曲”的“县城文艺”叙事里，九十年代县城青年并非懒惰的无所事事，是没有可以全身心投入的事情。功绩主义盛行的当下，青年人的困顿是平整的、略带塑料感的压抑，光洁但不透气。

此前青年一代还可以说哀愁里带有挽歌的气质，同样带有凝滞散漫气息的面孔，在这一代更年轻、更破碎，更有懒得抒情的冷感。一种被排空的饥饿和说不清的虚无游弋在空荡的躯体内，世界太大但跟自己没关系。


（“请左右滑动选择你的县城文学出生地”）

脱离具体的地理概念，县城凝结成一种可回望的介于乡村熟人社会和都市匿名个体间过渡性的半熟人、半悬浮状态。大多数人没有资格选择都市影像里消费的精致孤独，只能在县城叙事赤裸的缓慢磨损中认出自己承袭的狼狈。

雷蒙·威廉斯用“情感结构”指代那些尚未凝固为社会制度、却在日常生活里流动的集体经验。“精神县城”提供一种不同于现代性都市叙事的情感结构，关于有限资源下的选择，关于不被看见时依旧保有自我，关于在夹缝中维持低烈度的、日常化的尊严。

“没有县城，万万不能”。生长于小城镇的青年，反复召回笨拙过时的县城叙事，本质是维系与故乡间未被清算的、无法彻底剪断又无法完全回归的关系。“县城式悲哀”是通向我们还未变质情感的窄门。

贾樟柯导演对现实的凝视有时会忽然走神，突然冒出点魔幻现实主义。讲述三峡移民现实故事的《三峡好人》里，UFO和化作火箭飞向太空的烂尾楼，一如这个时代太多不能以现实解释的东西。

不控诉，不哀悼，一种缓慢的、几乎察觉不到的变质。人在时代湍流里微弱可见的踉跄摇晃，身上慢慢长出一种名为流逝的诗意，不疼不痒，但看什么都带着一层薄薄的旧色。

在权力不对等的现实中，普通人并不总能反抗或超越，只是怀揣各自的犹疑和踟蹰在时间里彷徨，存放着不为他人所见但又永远珍贵的尊严。“日子永远展开，永远平整，这是这个民族最普遍却相当勇敢的传记结尾。”

所以，无论何时何地，苦涩如歌般地起舞吧。

（图片素材来源于网络）

参考文献

[1]戴锦华.《回不去的伊朗，道不尽的阿巴斯》

[2]中文系五匪子.《东北文学中，“过日子”和“上帝”的等式》"